Interviste Street Art

Intervista a Ravo

Andrea Ravo Mattoni, riproduzione Scipione Pulzone, “Cristo sulla via del Calvario” del 1581, spray on wall, Gaeta 2017

Come viene preparata la parete

Le pareti spesso mi vengono proposte da comuni o festival (privati e non). La prima cosa che chiedo è che la parte sia solida, che non ci sia umidità di risalita, non ci siano bolle e qualora ci fossero bisogna devono provvedere ad una rasatura e ad un riconsolidamento della parete. Se è già solida ok visto che spero che i miei lavori possano durare dai 30 anche ai 40 anni o anche di più (dipende dalla manutenzione), io sono sì uno street artist ma mi reputo di più un artista di arte contemporanea che si rifà alla tradizione della copia con uno sguardo sul passato. Tante volte la street art viene vista come effimera, anche per il fatto dell’illegalità ma io non lavoro nell’illegale, mi propongono ed io cerco i soggetti. Ciò che non posso prevedere sono gli imprevisti tipo lo scoppio di un tubo dell’acqua ecc..

Qualora il muro fosse solido, quello che vado a mettere sulla parete è:

  • aggrappante
  • acrilsilossanico di fondo

Con l’analisi di quadri, da circa il 1100 fino al 1800, la base di preparazione che ha utilizzato il pittore, solitamente è composta da colori come marrone francese, terra di Siena bruciata o varie tonalità di marrone insomma e quindi è necessario acrilsilossanico di fondo per esterni. 

Perché marrone? Perché mi permette di imitare le velature ed avere maggiore profondità di campo, lo sfrutto moltissimo per avere negli scuri sempre per avere maggiore profondità di campo, ed anche per gli incarnati. Negli incarnati spesso lavoro di meno con questi colori e lavorando di meno ho un risultato migliore perché faccio emergere lo sfondo.

Gli iniziali accorgimenti

Il muro quindi deve essere solido e viene preparato o dal committente o dal mio assistente con il colore di fondo e l’aggrappante.

Una delle prime cose che chiedo è una misura precisa, laser quasi, del muro. Soprattutto se all’interno del muro ci sono delle finestre, io devo sapere dove sono collocate, a quanti m di altezza, a quanti m dal lato. Perché quando scelgo un soggetto, per es. un particolare di Valentin de Boulogne, lo adatto in proporzione, cioè se x es il tuo muro è 8x5m ritaglio a photoshop 8x5cm del dipinti e stampo con quella proporzione poi squadretto il foglio con l’immagine originale con quadratini di un cm, quindi se ho la base di 8m ed ho fatto una stampa di 19cm di base, vado a contare i quadratini e farò 800/19 che mi da il quadrato che dovrò utilizzare sulla quadrettatura a muro. Quindi quadretto tutto il  muro e poi gioco a battaglia navale rifacendo per un giorno tutta la traccia a spray. 

Come si fa la squadrettatura

Agiamo in due, solitamente i muri sono molto grandi quindi si usa il braccio meccanico e il piano elevatore a pantografo. In più il mio assistente ha una bolla di un paio di m e anche il filo per fare battitura del filo, così può tirare le righe partendo dalla base. Lui inizia a fare i quadretti ed io di seguito subito inizio a tracciare così da non perdere il filo, nel senso che se io iniziassi a fare la traccia quando tutto è squadrettato e facessi un errore sarebbe un disastro, quindi abbiamo collaudato questa tecnica in cui avanziamo insieme di modo che poi sul foglio cancello i quadrati già fatti ed i margini di errore diminuiscono. 

Inizialmente usavo una tecnica legata all’arte classica, come una sorta di camera oscura di una volta.

Ho usato più di una volta il proiettore che però ti porta ad avere notevoli problematiche, soprattutto con muro grande, perché se devo fare la traccia con il braccio meccanico devo avere un altro braccio meccanico o un edificio che stia alla mediana del muro perché il proiettore deve essere centrale e se l’altro braccio meccanico o cavalletto è a 30m, mi basta mezzo mm di movimento o traballamento che sul muro mi diventa un m ed è un disastro.

Altra cosa importante è che se faccio una proiezione, magari arrivo la mattina, ma c’è il sole, allora devo proiettare di notte, aspetta la notte. Avete l’elettricità per portarmi tutto sul braccio meccanico? Serve una prolunga? Avete uno stabilizzatore? Porto il mio proiettore o ne avete voi uno abbastanza potente? Ci sono due lampioni, chiedete al comune di spegnerli? Altro problema è che quando proietto, il proiettore chiaramente è alle mie spalle, quindi mentre devo fare la traccia ho il braccio meccanico ed io stesso che facciamo ombra e quindi è un problema anche per la posizione. Quindi alla fine ho escluso il proiettore, anche perché con queste problematiche arrivavo a farmi 3-4 ore di lavoro invece con la quadrettatura magari mi faccio 6-8 ore di lavoro ma ho un risultato perfetto, senza distorsioni, è tutto in mano a me chiaramente, alla mia capacità di tracciare e posso partire alle 6 del mattino.

Nella squadrettatura disegni a mano libera?

Beh sì, la squadrettatura è presa con il metro ma dentro faccio tutto con la bomboletta spray. Sul marrone di prassi, una volta squadrettato, uso la bomboletta spray bianco trasparente che non è troppo invasiva, può essere ben coperta dagli altri colori e se ci sono zone dove devo lasciare il marrone non si vede neanche. Vado a mano libera. Guardo il foglio e riproduco senza scotch ne niente, non esistono queste cose con le bombolette. Anche perché essendo queste cose comunque di dimensioni estremamente grandi, già la pittura di per sé è un’arte illusoria senza arrivare all’iperrealismo degli anni ’80, qui parliamo della pittura dall’800 indietro. La pittura di per sé è colpi di luce, piccoli effetti illusori che tu andando vicino al quadro non percepisci come illusione e dici ma qui c’è questa pennellata e poi ti allontani e l’occhio ti crea l’effetto fotografico o l’effetto della carne o l’effetto della luce. Tu immagina fare quel quadro, con degli effetti che originariamente sono 1mx1m, ed io te lo devo rifare 10mx10m. Io devo amplificare queste illusioni perché è l’occhio che crea il tutto. La forza della pittura lascia creare alla testa la figura o l’effetto (no immagini più vere del vero), ed io ingrandendo questi effetti devo essere non dico meno preciso ma posso essere anche sporco nel lavoro, questo mi può creare il risultato finale più simile all’originale. Tante volte nella street art e nell’urban art chi non utilizza bene le bombolette o chi non si è avvicinato troppo alla pittura o non capisce nulla arriva a lavorare cercando di essere il più preciso possibile. Questo comporta che in pratica sta dipingendo per se stesso, perché quando dipingi ad un metro e vuoi essere lezioso, sei lezioso per te sesso, e da lontano l’effetto è pacchiano (sua opinione). Tante volte, soprattutto con lo spray io cerco di dipingere, cerco di ricreare un’origine che è ad olio o a tempera grassa. Invece spesso le bombolette vengono usate, per esempio nel mondo del writing, in maniera leziosa, per mostrare le mie skills ti faccio la sfumatura perfettissima, precisissima. Ma poi da lontano dici mbeh? Devo avvicinarmi di più ad un rendering 3D di un videogioco o alla pittura? Poi se uno vuole l’effetto 3D ok. Comunque io cerco di essere più non dico sporco ma amplificare questo genere di illusione nella pittura. Per esempio se ne “La cattura di Cristo” Caravaggio ha fatto delle pennellate bianche sulle armature (e la vedi la pennellata bianca) io cerco di dare lo stesso effetto attraverso la bomboletta e non mi interessa se è sporco perché so che da lontano avrà l’effetto che voglio io. 

Colori

Colori utilizzo Montana MTN 94 che è una marca di Barcellona e praticamente sono bombolette nate per il mondo dei graffiti negli anni ’90 e si sono evolute con Fine Art. Uso le stesse per interni ed esterni, non cambia assolutamente niente e c’è una gamma di più di 220 colori. Immagina la scatola massima dei Grandage è 180 colori, io ne ho 230 con le bombolette. La cosa più complessa è che se io ho scelto il quadro di Guido Reni con tutte le sue tinte e ce l’ho davanti al computer, devo aprire il sito ed ordinare le bombolette. E qui viene fuori soprattutto l’esperienza, perché devo scegliere i colori più simili possibili a quel quadro. In più è molto complessa anche la scelta della quantità, perché di alcuni colori ci saranno 10 bombolette uguali perché ho calcolato ad occhio che più o meno, anche in base alla metratura ed alla grandezza del muro, la quantità necessaria sarà quella. Poi le ordino e devo farle spedire. Se però sono nella settimana lavorativa ed a metà mi accorgo di non avere colori è un casino perché la spedizione mi arriva magari dopo 3 giorni ed io magari dopo 3 giorni devo tornare a casa, quindi è la fase più critica e questo è anche il motivo per cui ogni tanto tendo ad abbondare. Dall’altra parte, ci sono certi colori che invece vengono usati pochissimo, x es un occhio con dentro un particolare grigio ed è solo lì quel grigio, io comunque quel colore lo devo comprare, lo uso per due secondi e poi la bomboletta resta piena. Se sono in giro per l’Italia con la macchina me lo ricarico, se invece sono in giro per l’Europa se lo tengono in magazzino. Una delle parti più difficili è questa della scelta delle bombolette spray, cosa che posso fare anche grazie ai disegni preparatori, molti schizzi preparatori li faccio con i Grandage che sono molto simili alle bombolette per la quantità di colori però io non uso tutta la gamma ma mi rifaccio sempre a determinate tinte che si rifanno all’arte classica. Soprattutto per gli incarnati, li so a memoria, ci sono 12 colori che possono ricrearmi tutte le tinte, compresi i verdi, perché ci sono tantissimi verdi marcio negli incarnati (vd. descrizione incarnati Zanardi). Poi una cosa fondamentale che c’è da una decina di anni sono i colori trasparenti della Montana sono: 

  • nero trasparente 
  • bianco trasparente (che uso sia per la traccia che per dipingere), 
  • rosso trasparente, 
  • marrone trasparente, 
  • verde
  • blu
  • viola 

ma gli ultimi tre non li uso. Io uso principalmente nero trasparente e marrone trasparente perché nel momento in cui ti metto un rosso ferrari o un rojo claro e poi ti metto poi una passata di marrone trasparente, quel rosso cambia di una tinta, se te lo applico due volte il trasparente ti cambia di due tinte, quindi se tu moltiplichi 220 colori e la possibilità di altri per mezzo dei trasparenti arriviamo non so a 10.000 colori, un sacco di tinte. Oltretutto con le bombolette si può sfumare. Nel senso che, se io sono vicino utilizzo dei tappini differenti o lo skinny pro nero (che è il tratto più fine) oppure il giallo banana, che mi permette di lavorare un pochino più da lontano e di nebulizzare, nel senso che se io non ho proprio quella tinta, la devo ricreare. E come? Nebulizzando i colori da lontano perché si formano dei micro puntini che creano un effetto come se io avessi fatto divisionismo. Non da vicino perché sennò il getto si concentra e ti copre tutto. Le bombolette spray sono iper coprenti, nel senso che se io ho messo il nero in un punto in cui doveva esserci il bianco, faccio un tratto e quel bianco mi copre perfettamente il nero, completamente e si sta parlando di un cuore debole su un colore forte e questo fa capire la potenza di queste bombolette. Quindi le varie tecniche sono queste: tappini, la distanza dalla parete, la sovrapposizione dei colori e l’aggiunta dei trasparenti e questo mi permette di avvicinarmi a Bosch, a Guido Reni, posso avvicinarmi alla pittura dell’800, posso arrivare al barocco del 1700 con tutte le tinte poi chiaramente ogni pittore aveva le proprie e all’epoca i pittori se le facevano in studio le tinte e quindi c’erano pittori iper bravi perché sapevano come crearle o avevano accesso a determinati pigmenti che altri non avevano e quindi io mi devo adeguare e cercare di imitarli al meglio delle mie capacità, nel senso che se ti metti a cercare le differenze tra un mio lavoro e l’originale chiaramente le trovi, però cerco di essere il più simile possibile comunque.

Rifiniture

Per il finale Alpha Clearcoat della Sikkens che è una multinazionale olandese ed è un prodotto paradossalmente all’acqua, non sono un chimico, io utilizzo un  acrilico su un acrilsilossanico di fondo e loro hanno inventato un prodotto, all’acqua che serve a proteggere dai raggi UV che è la cosa più importante, non è una tinta antigraffito che poi puoi lavare ecc.. protegge dal sole che è il principale nemico di tutti i pigmenti, principalmente dei rossi. Non so perché ma se ti faccio una parete divisa in rosso, verde e blu il rosso dopo due anni senza protezione è rosa, il verde ti rimane e il blu ti rimane. I rossi e gli arancioni ti vanno via in un batter d’occhio, Questo fondo trasparente c’è opaco, mat e lucido, io lo uso nate o opaco perché l’effetto lucido non mi piace, è quello che non mi piace mai dei musei, che non si capisce mai dove guardare con le luci sparate che fanno riflesso e non fanno avere una visione d’insieme. Mat ed opaco completo invece danno un riflesso che è omogeneo, protegge dai raggi UV ed ha un riflesso differente al sole. Quelli che uso sono dei pigmenti opachi di per sé ma al sole mi danno comunque un riflesso differente, per esempio gli scuri mi danno un riflesso estremamente forte mentre con questo prodotto posso proteggere dai raggi UV ed anche omogenizzare il riflesso. 

Un’altra cosa sui colori molto importante che non ho detto è: non uso mai il nero. In tutti i miei lavori il nero non c’è mai, sono o rojo chirochi che è questo rosso scurissimo o marrone ebano che è un marrone scurissimo perché il nero appiattisce e non da all’occhio possibilità di lavorare. In pittura non lo utilizzavano praticamente mai, utilizzavano colori scuri come marroni, blu ecc.. scurissimi, perché danno molta più profondità di campo, per di più, essendoci il marrone di fondo, in certi punti velo i marroni scuri facendolo emergere quello di fondo, e questo ti da un effetto di profondità che l’occhio percepisce. Poi se chiedessi al primo che passa che cosa sta vedendo probabilmente mi direbbe che è nero ma se poi ti facessi lo stesso muro con il nero allora lì si capirebbe la differenza, anche perché il nero ti bloccherebbe l’occhio che invece senza va in profondità. Il prodotto finale poi deve essere ridato tipo ogni 5 anni, anche se dipende, se siamo giù in Sicilia con un muro mega esposto al sole allora dico al comune, dandogli le indicazioni sul prodotto e sulla diluizione, di giostrarselo rimettendolo ogni due anni. Se siamo a Bolzano con una parete non esposta gli dico che possono ridarlo ogni 5-6-7 anni. Però questo mi permette di avere muri che magari ho fatto tre anni fa e che sembrano nuovi di pacca, come appena fatti e mi permette di avere una durata nel tempo proporzionale a quella che sarà la cura che il comune o il committente avrà nel ridare questo prodotto, sempre che chiaramente non esploda il tubo dell’acqua o ci siano altri imprevisti.

Tempistiche

Chiaramente dipende dalla grandezza del muro.

Per esempio per un 10mx10m arrivo la mattina traccio, finisco al pomeriggio, inizio parte del colore e se non è un lavoro estremamente complesso, il giorno dopo sono ad 1/3 ed in 3-4 giorni ho finito per un 10×10. È ovvio che dipende anche dal soggetto. Nel senso, “Il trionfo di Bacco” di Velazquez l’ho fatto in Spagna su un palazzo di 6 piani abbastanza stretto ed io ero su a 30 metri (perché sotto c’erano altri piani), però era un soggetto solo e quindi molto grande e con particolari molto ingranditi. Sono riuscito a chiuderlo in 5 giorni. Tutto dipende. A volte ci sono lavori più piccoli ma più complessi. Banalmente con la bomboletta non posso andare sotto il 1/2 cm di tratto, quindi su un muro con soggetti molto piccoli, un muro di 5x5m, a me diventa più difficile che farti il 30m perché là ho più margini di errore. Ingrandendo posso andare meglio a creare l’illusione, nel piccolo è molto più difficile ingannare l’occhio, dovresti usare il pennello che però è tutta un’altra questione perché io non lo uso. Per un 5×5 molto complesso ci posso mettere anche 4 giorni.

I rapporti con l’antico

Battitura del filo in primis.

Il marrone di fondo.

La squadrettatura.

Il cercare di imitare l’olio con le bombolette.

Poi il mio rapporto è con i musei, nel senso che io lavoro come un direttore d’orchestra che presenta Mozart o Bach. Il 50% del mio obiettivo è fare didattica sulla strada. Quando lavoro con comuni o anche con storici dell’arte (ultimamente con Paolo Cova, direttore dei musei civici di Bologna) magari sono sul braccio meccanico mentre ricreo l’ultimo bacio di Romeo e Giulietta di Hayez, mentre vengono fatte più di 70 lezioni a riguardo a elementari, medie, superiori, università della III età e gruppi che sono arrivati che si erano iscritti. Ultimamente oltre a farlo abbinato ad uno storico dell’arte o lo faccio io in prima persona, come allo Chateau d’Amboise per la commemorazione di Leonardo dei 500 anni io ho tenuto una 20ina di lezioni soprattutto a ragazzini di medie ed elementari, ed è fondamentale perché il mio rapporto con l’antico è creare ponti con le istituzioni museali partendo dalla strada in un periodo storico abbastanza drammatico per la cultura, dove si stanno perdendo sempre di più i legami con essa e per questo sempre meno persone andranno nei musei, quando invece son luoghi meravigliosi e democratici perché ci permettono di vedere le opere, mentre nel 1600 se avessimo provato ad andare dai Colonna per vedere il Caravaggio ci avrebbero tagliato la testa. Il Louvre nasce dalla rivoluzione francese e quindi da un tentativo di democratizzare l’arte e da un tentativo di farla vivere a tutti, ed io oggi, lavorando sulla strada, mi accorgo tantissimo parlando un po’ con tutti che c’è tanta gente che ha una sorta di timore reverenziale verso i musei. Chi non ha avuto la fortuna di studiare per esempio dice io non vado perché non capisco, ma questa è una cazzata immane perché se io ti metto lì Vivaldi o Bach e tu non sai scrivere o leggere la musica lo puoi comunque ascoltare ed apprezzare e allora, magari non hai studiato per apprezzare un Guido Reni, ma vai lì e ti fai trascinare dalle emozioni, magari ti fa cagare ma vacci. Tanta gente sta perdendo il filo logico, il fil rouge che ci lega al passato, e questo porta ad un dilagante analfabetismo funzionale. Comunque in un ambiente così drammatico per me è importantissimo andare sulla strada. Perché faccio arte contemporanea? Perché lavoro ad un tentativo di riculturalizzazione dalla strada informativo, didattico, io faccio arte figurativa ma per me è anche concettuale e performativa e l’istituzione museale è il ponte. Cerco di invogliare le persone ad andare poi ai musei. E perché cerco la relazione con i musei? Perché quando vado in un territorio cerco di riproporre quadri che abbiano una correlazione con il territorio. Per esempio per il mio ultimo lavoro a Bassano del Grappa, ho fatto un’opera di Jacopo da Bassano, Musei Civici di Bassano, “Fuga in Egitto”. 

Vado conosco la direttrice, me lo studio e poi lo riporto all’esterno per cui ragazzini o persone che vivono il luogo e che magari non l’hanno mai visto, possono ammirarlo.

Per me è una responsabilità grande fare arte pubblica, perché incentivo che le persone si riapproprino di qualcosa che già appartiene al loro territorio. Io sono un tramite, sì ho messo la firma in basso a sx un po’ nascosta, ma in realtà è Jacopo da Bassano che sta parlando e ce l’avete lì l’originale, è importante questo, che ce l’abbiate, e allora andate al museo e guardatevelo.

Io non sono cattolico ma ho molto rispetto per chi legge i quadri sotto il punto di vista religioso però, quello che leggo io è il fatto che che Jacopo da Bassano ha ambientato la sua fuga in Egitto a Bassano del Grappa, perché ha vissuto solo a Bassano e quindi non avendo mai visto l’Egitto riproduce ciò che conosce. Il committente gli chiede il dipinto e lui cerca una modella per la Madonna e magari prende una sua cugina, il contadino mi fa quello sull’asinello, mio nonno il San Giuseppe e poi cerca un bello sfondo, ma sempre a Bassano, con la torre di Bassano del Grappa, e quindi alla gente deve arrivare che lui è un concittadino. Poi questi artisti sono come dei grandi registi, facevano casting per i modelli, dovevano scegliere l’ambientazione. 

Il committente spesso era un po’ monotono perché comunque i soggetti venivano sempre o dall’Antico o dal Nuovo Testamento o dall’antica Grecia, il committente voleva spesso essere riprodotto nel dipinto accanto a San Francesco, e quella era esercitazione del potere. Comunque leggere da questi punti di vista è molto interessante. Diventa anche un modo ludico per conoscere la storia dell’arte. Poi certo ho lavorato anche con il Vaticano, e lì magari uno deve fare più attenzione all’interpretazione che da.

Questo è il lavoro che mi lega al passato in maniera viscerale, il lavoro con i musei. 

I primi musei con cui ho lavorato sono stati la pinacoteca di Varallo Sesia, poi i Musei Vaticani, poi mi è venuto due anni fa a trovare il direttore di Louvre della sezione Educazione che è uno dei 3 capi del Louvre ed abbiamo iniziato a collaborare.

Quando lavoro con una piccola pinacoteca tipo Varallo Sesia mi capita di essere dentro una domenica per girare un filmato in orario di apertura quando non passava nessuno, in orario di apertura, al Louvre invece quando ero ai giardini Tuileries mi saranno passate davanti 100.000 persone e il direttore mi diceva che non serve a loro aumentare la coda ma farci entrare chi in quella coda non ci entrerebbe mai, e quindi fare da tramite. 

Cambiamento dall’illegale ad oggi

Ho iniziato con l’arte più illegale e canonica possibile.

Prima di tutto bisogna essere in forma e saper correre, 7 anni di atletica mi hanno permesso di non essere mai stato beccato.

Io vengo da una famiglia di artisti, mio papà era un artista comportamentale concettuale, mio nonno pittore che faceva le figurine per la Lavazza, mio zio un illustratore quindi nasco già in un ambiente molto stimolante. Comunque in fase adolescenziale io volevo fare i cazzi miei da ribelle e quindi mi sono messo a fare i graffiti, trovando la mia strada. Allora mio papà mi ha iniziato a far vedere video dei flashart degli anni ’70 dove già si parlava di graffiti. Io ho iniziato nel ’95, sono della seconda generazione di writer italiani di Varese dove c’era anche ATR, Sottotono, comunque già un bel fermento per quanto riguarda l’hip hop a cui i graffiti sono fortissimamente legati. Sono 4 discipline legate = rap, hip hop, graffiti e dj-ing quindi nasco come dboy eravamo una comunità a sé, non c’era internet, in radio non passavano rap ma dovevi aspettare Yo su MTV alle 11 di venerdì sera per vedere qualcosa di rap. Era un mondo abbastanza underground a differenza della Francia dove era già esploso o ovviamente a NYC dove è nato.

Nell’ambito del writing e dei graffiti, quando andavo, io scrivevo Ravo o Hijo sui treni, sulle metro, sui muri facendo tag, o il lettering più grande, a volte anche sul muro che ci eravamo conquistati con i primi permessi. Scrivevo il mio nome e non me ne fregava un cazzo di chi non era all’interno del mondo hip hop. Nel senso se io facevo il treno a Varese ed arrivava a Milano volevo che lo leggessero gli altri writer e se tu facevi la pendolare e ti coprivo il finestrino a me fregava niente. Io volevo solo farlo più grande bello e stiloso perché a Milano lo leggessero e magari mi pubblicassero su qualche piattaforma. Perché è così il mondo dell’hip hop, sempre legato alla competizione, nella break dance ti sfidi per strada, nel rap si sfidano a freestyle sul palco o si dissano nei dischi, il dj fa competizioni internazionali DNC ecc.. ma hanno i playground come il palco o la pista da ballo, ed il playground del writer è tutto. 

La differenza con la street art è che vuole essere il neo Banksy, vuole comunicare a tutti, non solo agli altri street artists ma ad un raggio più ampio possibile, anche se la linea di confine non esiste perché molti arrivano dal writing come me ma altri no ecc..

Io sono partito dai graffiti, ho imparato ad usare le le bombolette sulla strada perché non c’erano ancora scuole per imparare ad utilizzarle, poi ho fatto l‘Accademia di Belle Arti di Brera che aveva già fatto mio nonno ed ho abbandonato completamente le bombolette perché non volevo portare i graffiti sulla tela. Questo mi ha creato un cortocircuito perchè per me i graffiti sono da strada, non li posso portare nelle aule cha hanno visto Hayez o Fontana, quindi comincio una mia ricerca pittorica soprattutto legata alla pittura inglese di Francis Bacon o Lucien Freud o Seville, punto sui ritratti, pittura acrilica ad olio, mi appassiono sempre di più alla pittura classica per arrivare alla fine a rimettere insieme questi due mondi e creare questo progetto che è “Recupero del Classicismo nel Contemporaneo” dove attingo da una tecnica che ho imparato sulla strada, prendo quello che ho imparato a Brera lo metto assieme e creo un cortocircuito perché non reinterpreto, anche perché nel postmodernismo ci ha già pensato Duchamp a mettere i baffi alla Gioconda. Io ho trovato più potente e contemporaneo riproporre direttamente la copia e una volta che si ripropone direttamente ha più forza ed impatto secondo la mia poetica.

Quando lavoravo sui treni comunque facevo sempre disegni preparatori o progetti (mentre ero a scuola) faceva bozzetti, partivo sempre dalla matita, un po’ come fa Dado ad esempio, lui porta ancora avanti il lettering, parte dal bozzetto e porta avanti il suo discorso fino ad arrivare al muro. 

Andrea Ravo Mattoni, bozzetto per Scipione Pulzone, “Cristo sulla via del Calvario”