Arte contemporanea

I MUSEI NEL MIRINO: dal Covid 19 all’Institutional Critique di Michael Asher

Negli ultimi mesi a causa della situazione di pandemia globale i musei sono stati soggetti a numerose attenzioni. Molte di esse erano dovute alle lamentele dettate dalla chiusura protratta a lungo termine. Molti appassionati o lavoratori del settore artistico hanno sottolineato come i musei fossero un luogo di cultura dove non si sarebbero verificate situazioni di assembramento e dove sarebbe stato facile gestire un programma di accesso contingentato per garantire le giuste distanze e le corrette precauzioni di sicurezza. Fortunatamente nelle scorse settimane in territorio nazionale si è vista la riapertura delle istituzioni museali. Queste ultime sono state al centro dello sguardo e delle attenzioni di diversi artisti anche nel secolo scorso, ovviamente per ragioni differenti. Ma quando esattamente e perché?

Michael Asher, Galleria Toselli, 1973

 

Alla fine degli anni Sessanta del Novecento è emersa una forma d’arte incentrata sulla critica di musei, gallerie, collezioni e altri luoghi dedicati all’arte. L’Istitutional Critique (o Critica Istituzionale) analizza una serie di strategie per mostrare le strutture di potere sottese alla circolazione, esposizione e diffusione dell’arte. Le istituzioni erano quindi viste come qualcosa da attaccare dal punto di vista artistico, estetico, teorico e soprattutto politico. Gli artisti coinvolti in questa corrente sono ad esempio Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke, Andrea Fraser, Adrian Piper e Michael Asher. È proprio di quest’ultimo e della sua pratica artistica che vorrei parlarvi nell’articolo di oggi. Michael Asher (1943 – 2012) è un artista di Los Angeles che dopo aver conseguito la laurea in Belli Arti inizia a insegnare al California Institute of the Arts insieme ad altri influenti artisti-professori come John Baldessari, Judy Chicago e Allan Kaprow. Il suo corso di “arte post-studio” consisteva in critiche di gruppo intensive che potevano concentrarsi su un singolo lavoro per otto ore o più. (Alle sue lezioni è dedicato il secondo capitolo del celebre libro di Sarah Thornton Seven Days in the Art World, che vengono descritte come “rito di passaggio” per gli studenti e come il lavoro “più influente” dell’artista).

Michael Asher, Kunsthalle Bern, 1992

 

Le opere di Michael Asher si basano su interazioni dirette con i contesti espositivi. Profondamente site-specific, esse rispondono a come gli spazi stessi si presentano. Sono interventi sottili ma deliberati, solitamente aggiunte, sottrazioni e soprattutto alterazioni degli ambienti. Raramente, infatti, sono coinvolti oggetti prodotti da Asher stesso.

I suoi progetti mettono in discussione alcuni particolari delle strutture organizzative, scoprendo elementi nascosti o immateriali del loro funzionamento. A volte le sue opere possono andare contro gli interessi dell’istituzione: è, quindi, qualcosa di utile ironia che i progetti di Asher implichino necessariamente la collaborazione con le realtà sotto esame. Le sue azioni, dalla durata pre-derminata, servono per produrre dei cambiamenti e delle riflessioni riguardo gli atteggiamenti e le percezioni degli ambienti. L’artista si è sempre più interessato agli aspetti immateriali dello spazio inserendosi in quella che è l’istitutional critique ed essendo in stretto dialogo con i temi dell’arte concettuale e minimalista.

Michael Asher, Skulptur projekte Munster, 1970

La produzione artistica di Asher può essere raggruppata in cinque differenti aree tematiche che egli utilizza come elemento di partenza per ulteriori indagini e opere.

La prima di queste è quella che si articola attorno all’elemento dell’aria. Nelle opere d’aria, i volumi invisibili creati all’interno di uno spazio museale invitano lo spettatore all’interazione mentre aprono discussioni sulla materialità nell’arte e sulla sua indipendenza dal formalismo della scultura e dal suo processo di produzione. L’obbiettivo con questi esperimenti è quello di creare un corpo planare continuo di aria e di inserirlo come una parete su tutta la larghezza dell’ambiente.

La seconda area tematica è invece riconducibile al suono, infatti, alcuni dei suoi ambienti sono appositamente progettati per rifletterlo o assorbirlo. Ad esempio, Asher, nella mostra collettiva Spaces tenutasi al MOMA di New York alla fine del 1969 e all’inizio del 1970, costruì delle variazioni nelle pareti della propria sezione dell’esposizione per assorbire il rumore il cui scopo era attivare un processo cognitivo. La decostruzione ideologica dei muri si è verificata contemporaneamente alla loro decostruzione materiale. Come contenitore rettangolare con tutte le sue superfici trattate allo stesso modo, il lavoro crea una continuità senza un unico punto di oggettivazione percettiva, a differenza di opere che, tramite l’inserimento di led, hanno cercato di controllare la percezione umana (come fece Dan Flavin nella stessa mostra e nella sezione affianco a quella di Asher).

Michael Asher, Paloma College Museum of Art, 1970

La terza macro-area tematica a cui far riferimento è quella della scultura. Asher si dedicò alla produzione di sculture senza però mai produrre con le proprie mani degli oggetti. Infatti, quello che ha fatto l’artista in più riprese è stato utilizzare materiali già esistenti e variarne il contesto espositivo così da alterarne il significato e la percezione. Alcune di queste azioni celebri sono state realizzate alla Kunstalle di Berna (dove il lavoro era incentrato sulla decontestualizzazione dell’impianto di riscaldamento), all’Art Institute di Chicago (dove Asher spostò la statua di George Washington) e a Munster dove per ben cinque volte a distanza di dieci anni Asher ripropose una roulotte parcheggiata in strada inserendo la scultura nello spazio urbano mettendo in risalto i cambiamenti della città.

La penultima e quarta area tematica è quella che richiama ad azioni di aggiunta. Oltre ad aver lavorato su elementi che riguardano gli ambienti, l’artista, ha agito proprio sulla loro struttura architettonica, in particolare sulla disposizione delle loro pareti in istituzioni quali il San Francisco Art Institute, Documenta V e la Haus Lange di Mies van de Rohe.

La rimozione è inoltre il quinto ed ultimo riferimento ricorrente nelle opere di Asher. L’esempio principale è quello della Galleria Toselli di Milano. In questo intervento del 1973 le pareti e il soffitto erano senza rivestimento, proprio come il pavimento. Il grande spazio espositivo era stato totalmente spogliato di tutti i rivestimenti convenzionali che erano stati costruiti sulla superficie nel corso degli anni. Le gallerie di solito godono di pareti bianche ma, rimuovendone la pittura, per lo spettatore è come se fossero state rimosse e ricordate allo stesso tempo, così da far sorgere una domanda: come il bianco della vernice influenza il contesto dell’arte?

Michael Asher, Documenta V, Kassel, 1972

 

Questa e molte altre domande sollevate dall’artista statunitense risuonano ancora al giorno d’oggi e sono continua fonte di nuove riflessioni. Perché quindi non tenerle come punto di riferimento nel corso delle tanto agogniate visite ai musei che ci sono nuovamente “concesse”?