Arte contemporanea, Critica, Divulgazione d'arte

L’Art Workers’ Coalition e la rivendicazione dei diritti artistici

1° maggio: Festa dei Lavoratori. In Italia, così come in gran parte dei paesi del mondo, in questa data -che era inizialmente legata alla agognata conquista della riduzione dell’orario lavorativo giornaliero- vengono ricordate tutte le lotte per i diritti dei lavoratori.

Per questa ragione in questo Sunday Article ho deciso di approfondire la realtà dell’Art Workers’ Coalition: un gruppo di attivisti composto da artisti e non, decisi a ribellarsi a quelle libertà che i musei americani si erano presi opprimendo e discriminando gli artisti. Questi ultimi, stanchi di non aver più voce in capitolo riguardo alle proprie opere e alla politica espositiva delle istituzioni culturali, si sono riuniti nell’Art Workers’ Coalition avendo come sfondo, nel 1969, la città di New York.

Ma qual è il fatto che ha scatenato questa rivolta? Il protagonista è lo scultore greco Vassilakis Takis che, con l’aiuto di altri amici artisti, il 3 gennaio dello stesso anno rimosse una sua scultura, esposta contro il suo volere nella mostra The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age al Museum of Modern art. L’opera Tele-scultura (1960-62) venne collocata da Takis e dagli altri all’interno degli spazi del giardino definendo questa azione come “la prima di una serie di atti contro le politiche stagnanti dei musei d’arte di tutto il mondo.”

“Uniamoci, artisti con scienziati, studenti con lavoratori, per trasformare queste situazioni anacronistiche in centri di informazione per tutte le attività artistiche.”

L’allora direttore del MoMa, Bates Lowry, che presto avrebbe rassegnato le dimissioni nel maggio ’69 a causa della sua incapacità di gestire la situazione, decise, contrariato da questo gesto, di ricollocare l’opera all’interno di un magazzino del museo, rimuovendola così dalla mostra allora in corso. Il suo silenzio riguardo alle tematiche sollevate dal gruppo attivista portò a indire un’udienza pubblica il 10 aprile in cui Hans Haacke (uno dei primi artisti che prese parte all’Art Workers’ Coalition) suggerì che, invece di acquistare arte moderna, i musei avrebbero dovuto utilizzare i fondi per comprare pezzi contemporanei di artisti meno noti, incoraggiandoli finanziariamente. Haacke sperava che questo approccio avrebbe “sollevato l’artista dal pensare in termini di vendibilità le sue opere nel mercato dell’arte orientato al profitto.”

Quello che a primo acchito può sembrare un semplice -seppur evidentemente grave- aneddoto, evidenzia una problematica che affliggeva visceralmente il settore artistico del tempo (che, a mio avviso, lasciatemelo dire, in alcuni casi pare essere ancora presente nelle trame del tessuto artistico a noi contemporaneo). È infatti questa assenza di dialogo fra artisti viventi e istituzioni culturali a innescare le prime scintille di una fiamma che rimane ben accesa e coinvolge artisti, critici, letterati e molti altri nell’AWC. Il gruppo iniziale, composto, fra i tanti, da Hans Haacke, Lucy Lippard, Willoughby Sharp, Vassilakis Takis e Gregory Battcock, inviò un elenco di tredici richieste che difendevano e sostenevano i diritti e gli interessi della comunità artistica dell’allora contesto newyorkese. L’elenco mostrava esplicitamente fino a che punto l’arte di quel periodo si intersecasse con questioni sociali e politiche, avanzando un desiderio di rivendicazione che aveva come focus i rapporti di lavoro e suggerendo il pagamento di tariffe giornaliere per l’esposizione delle opere, comprese quelle che appartenevano alla collezione dei musei stessi. Alcuni dei punti salienti proponevano, ad esempio, l’introduzione di un’audizione pubblica al mese (durante la quale si sarebbe dovuto analizzare il rapporto del museo con gli artisti e la società) e l’assegnazione di una sezione del museo alla direzione di artisti neri (ai quali, secondo l’AWC, vanno estese le attività del museo, così come alle altre comunità fino ad allora minimizzate ed ignorate). L’ambizione principale dell’Art Workers’ Coalition era rivoluzionare il sistema delle mostre esclusive e fare pressione sulle istituzioni americane – come appunto il MoMA – affinché cambiassero la loro politica espositiva per includere donne artiste e artisti di colore. L’AWC è stato fondato anche con lo scopo di trasformare la definizione di artista in operaio d’arte al fine di superare il mero ruolo dell’artista come creatore. Come operaio d’arte, infatti, l’artista può controllare il modo in cui le sue opere sono utilizzate quando entrano in un’istituzione, nella sua collezione e nelle sue mostre.

Gli artisti dell’AWC consideravano ogni azione della comunità come un prodotto artistico, ponendo le basi per quella che sarebbe diventata, in seguito, la pratica artistica incentrata sulla critica istituzionale (di cui vi avevo parlato nell’articolo su Michael Asher). Quest’ultimo, così come Carl Andre, Dan Graham, Seth Siegelaub e Robert Smithson, aderì per un determinato periodo di tempo all’Art Workers’ Coalition che, purtroppo però, ebbe vita breve cessando le proprie attività alla fine del 1971.

Estremamente significativo è stato il numero di importanti artisti e critici che hanno contribuito con la loro dedizione al movimento. Ma perché l’AWC è ancora così importante al giorno d’oggi? L’azione di questo gruppo si è rivelata cruciale per il raggiungimento di diversi obiettivi che sono ancora in vigore, come l’ingresso gratuito una volta alla settimana, un graduale (seppure non ancora lontanamente sufficiente) aumento della rappresentazione dell’arte afroamericana e un dialogo più rispettoso con gli artisti viventi. E quindi pare ora indispensabile chiedersi: se al giorno d’oggi ancora si verificano quegli atti di dominio e discriminazione da parte di alcune istituzioni, non sarebbe forse il caso di rispolverare alcune proposte che era state avanzate dall’AWC?

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